Delicioso inventario de culos. Sobre un poema de Amanda Berenguer

Decenas de culos desnudos. Culos que besan las hadas. Culos que atormentan los demonios. Culos con patas. Culos alados. Decenas de culos sodomizados. Uno de los últimos poemas que escribió la poeta uruguaya Amanda Berenguer (Montevideo, 1921-2010) se titula Los culos de El Bosco (en La Cuidadora del Fuego, Recopilación y postfacio de Roberto Echavarren. Entrevista por Silvia Guerra, Montevideo, La Flauta Mágica, 2010). En él describe su fascinación por las imágenes demenciales del famoso pintor flamenco: “Hojeando el fabuloso libro – empecé a mirar / con cuidadosa morosidad hasta los más / pequeños detalles (tanto como lo permitían / las reproducciones) todos sorprendentes”. En efecto sorprende que El Bosco se haya interesado tanto por el culo, en una época en la que la sodomía se consideraba un pecado. Pero más cautivante es aún la actitud crítica de Berenguer, que se vale de los cuadros del artista neerlandés para evidenciar la misoginia y homofobia detrás de los discursos predominantes de la cultura occidental, tanto hoy (en el siglo XXI) como entonces (a finales del siglo XV): “¿Los culos están de moda (circa 2005)? / Aunque se trate en general del culo de las mujeres - / mientras en El Bosco son todos culos de hombres”.

En la época de El Bosco, la lujuria se consideraba, en gran medida, el origen de los demás pecados. La humanidad que rompe las leyes teológicas y se condena al Infierno es el tema de las escenas eróticas de ese artista. La aparente libertad (o libertinaje) de la sociedad contemporánea aparece insinuada como el anverso de la reflexión de Berenguer: “¿Qué significan? ¿Creaciones de la libido? / ¿Homoerotismo? ¿Autosatisfacción? / ¿Lo bello fantástico? / Sobre campo con ojos y bosque con orejas - / los culos desnudos de El Bosco”. La respuesta de la auténtica poesía jamás es categórica. El umbral de la duda queda siempre despejado en las evocaciones y sugerencias de la palabra exacta, a veces meditada y otra azarosa, de los mejores poemas. La voz poética de Amanda se limita a describir los cuadros, pero detrás de ese lenguaje aparentemente neutro se revelan las sentencias que constituyen su manera de ver el mundo: “Aquí estos culos no están solos - / la mayoría están enlazados.” La defecación que abona los cultivos es el reverso de la boca que los ingiere. Eros y Thánatos, cara y cruz/culo de la moneda de la vida.

El título del libro, La cuidadora del fuego, determina con claridad la posición de Berenguer al respecto. En la historia natural, falo/logocéntrica, el macho sale de la caverna a cazar, acumula bienes y domina la naturaleza, mientras la hembra se queda a cuidar de las crías, vigila los sembríos y mantiene viva la hoguera. El Bosco hereda, vía el cristianismo, la impronta que Berenguer revierte con su poema. Cuidar el fuego implica lograr que la comunidad se asiente y persista sobre el sentido de pertenencia a un lugar. Es la mujer quien cuida la herencia primordial y facilita que la especie prospere. El mundo no proviene de la palabra/ley/revelación que sale de la boca del hombre/profeta/dios, sino de la pulsión/impulso/función que viene del culo/vagina/vientre de la mujer/madre/naturaleza. En una imagen de Berenguer/El Bosco se resume esta certeza: “Un brazo de esta criatura sostiene / el culo y las piernas – del culo sale / una bandada de golondrinas negras”. Sin solemnidad ni grandilocuencia, Amanda Berenguer nos devuelve la experiencia de mirar la poesía con otros ojos y con ella el entendimiento de nuestro propio origen.

La visión, de algún modo anti-Pan/pro-Cibeles, de esta parte de la poesía de Berenguer, se asienta en un mundo de referencias hogareñas, familiares, cotidianas: “Yo siento que soy transparente y que el mundo se me mete todo dentro de casa y también salgo. No tengo sensación de estar dentro de una casa. Siento sensación de estar dentro del mundo. Será muy pretencioso, pero siento que estoy en un lugar donde las cosas me son propicias”. La copiosa y polifacética obra de esta poeta uruguaya y la atención que ha recibido de parte de los lectores y la crítica del continente me eximen de comentar algo más acerca de su trayectoria literaria. Gracias a la generosidad de Roberto Echavarren, tuve en mis manos este inquietante libro a inicios de este año. Fue él quien se encargó de editar el libro, una vez que la enfermedad le impidió a Berenguer terminar la tarea de revisar y transcribir sus últimos manuscritos. Apenas en estos días he terminado de leerlo. Vayan estas pocas palabras a manera de un modesto homenaje a la Berenguer y con un abrazo de renovada amistad y admiración para Roberto.

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Amanda Berenguer (Montevideo, 1921-2010). Su obra abarca una veintena de libros de poesía, numerosos premios nacionales e internacionales, y una tenaz labor como editora. De su copiosa obra se destaca La Dama de Elche, debido a que con él obtuvo los principales premios que se otorgan en su país. A pesar de ser integrante de la llamada Generación del 45, la diversidad de su obra la ubica más allá de toda categorización y membrete. Su poesía se ha traducido a varias lenguas y consta en numerosas antologías del continente.

La espina en la flor, última entrega

¿Cómo hacer para que la voluntad expresiva del poeta no se limite a la frivolidad de ciertos confesionalismos e intimismos autobiográficos? ¿Cómo hacer para que la voz del poeta que rehúye de esos límites no incurra en los excesos de ciertos culteranismos y simbolismos autárquicos? En ocasiones, la necesidad de hablar con precisión sobre los eventos o personas que originan la escritura de un poema obliga a los escritores a buscar términos medios, soluciones tibias no siempre exitosas. Ahora bien, el éxito de todo enunciado, y los de naturaleza estética (en nuestro caso los poemas) no son ajenos a este fenómeno, se define más por la cumplimiento y superación de las expectativas del lector antes que por cualquier regla intrínseca o inmanente al objeto (el discurso, el material lingüístico en cuestión). Esta premisa, traída en parte de los estudios de la Pragmática Literaria, me ayuda a explicar cómo un autor plenamente consciente de esta realidad inevitable puede sortear con felicidad el impase sin caer en la mediocridad de una calma chica textual. Este el caso del poeta mexicano Álvaro Solís (Villahermosa, 1974).

Este último miembro de La espina en la flor integra con naturalidad, con solvencia, registros autobiográficos y referencias a la cultura literaria de la modernidad occidental de manera que cualquier lector, aun aquel no iniciado en los códigos de cierta poesía lírica contemporánea, pueda integrarlos a su inventario emotivo sin necesidad de ser un docto en la materia. Esto no siempre se puede y a veces no tiene por qué ser así: Si un poema “no se entiende” a la primera, quizá sea porque así tiene que ser. El lector es quien decide hasta dónde llegar en la exploración de sentidos que el texto poético le ofrece. No existen textos cien por ciento herméticos o ingenuos, sino lectores más o menos competentes. No existen malos o buenos lectores (en un sentido moral), sino niveles de empatía, de felicidad, de éxito comunicativo. Esta digresión me ahorra abundar en varias de las ideas que me motiva la lectura de este sugerente poema de Álvaro Solís, en donde la imagen del padre ausente se compara con la del pensador francés Gastón Bacherlard:

EL AGUA Y LOS SUEÑOS

(fragmento)

…Luego todas esas aguas calmas son de leche

Y todo lo que se derrama en las blandas soledades de la montaña.

Saint-John Perse

Siempre quiso ser un pez.
Caían rayos y nadaba sin parar, se negaba al cansancio,
buscaba el rostro de mi abuela en las aguas del río que le vio nacer,
nadaba por horas y extrañas aletas se le emparejaban,
lo miraban como si fuera un pez
y mi padre dormía bajo el río, pero despertaba antes de ahogarse,
soñaba que un inmenso cuerpo de agua lo tomaba por el cuello,
lo sacudía una y otra vez,
entonces despertaba y seguía nadando contra la corriente,
siempre contra el río a quien nunca pudo vencer.


[…]


Mi padre encontró la felicidad en el nado,
en la imagen femenina del agua, diría por esos mismo años Gastón Bacherlard,
quien trabajaba en lo mismo,
quien soñaba con inmensos cuerpos de agua que lo tomaban
por el cuello queriéndolo injuriar,
y muy temprano con el canto de las aves, mi padre y Gastón
salían a las rutas que el servicio postal les asignaba,
repartían las cartas mientras ambos pensaban en el agua,
en los sueños femeninos, en la imagen ausente de la madre
y nadaban,
uno por el agua de los sueños,
mi padre contra el agua lunar.

Esta analogía entre el padre y el autor del famoso libro El agua y los sueños va precedida además de un epígrafe de Saint-John Perse. Su formación de traductor le ha permitido a Solís, seguramente, acercarse sin prejuicios y con habilidad a las tradiciones líricas de otras lenguas y transitar por ellas con libertad. Con lo cual, vemos cumplidos en su poesía el mestizaje y la hibridación a la que nos referíamos cuando hablábamos de los otros autores de esta muestra de poesía mexicana actual, La espina en la flor. Por supuesto que el lector que se haya acercado a las obras de Bachelard y Saint-John Perse tendrá otras lecturas de este poema, quizá más ricas que las del receptor lego. Pero con la transcripción de estos versos he querido demostrar el brío integrador que la mayor parte de poetas recientes del continente poseen, más allá del debate en el que se enfrascan, con todo derecho y por necesidad, muchísimos críticos y académicos. Quizás términos como glocal, post-autónomo, poscolonial, entre otros, ayuden a describir en gran medida las globalidades, pero no la naturaleza compleja de las individualidades, donde habita en realidad el espíritu de la poesía lírica.

La espina en la flor, segunda parte

Explico ahora los términos que usé para calificar estos poemas (mestizos, híbridos, transicionales), todos ellos ambiguos e insuficientes (tomados al paso). Mestizos, quizás porque amalgaman lenguas y, en ese sentido, idiosincrasias y orígenes geográfico-históricos. Afortunadamente, en estos casos no se trata de rendir cuenta de la herencia cultural, casi siempre con orgullo nacional sin ribetes (lamentable límite que se autoimponen algunos autores), sino de recrearla, reactivarla en torno de la propia voz. Por ejemplo, en el poema de Bojórquez, la presencia paródica de la lengua inglesa es un guiño crítico a la frivolidad de la cultura media y mediática de gran parte (si no de todo el conjunto) de las clases sociales urbanas de Latinoamérica. Junto a él, dicen así estas Cantigas de Alí Calderón (Ciudad de México, 1982), releyendo la tradición hispánica en clave también paródica, como invitándonos a recordar que este amalgamamiento cultural no es nuevo, sino constitutivo de nuestros discursos literarios y que por ello se ha transformado en instrumento y tema recurrente de muchos poetas de su generación (otro ejemplo brillante podría ser Luis Felipe Fabre):

Non sé si los tus versos,
afamado poeta,
son muy mexores que los míos
o si te comportas, según el usaje,
con las presentaciones de librelos.
Sólo sé, aguirnaldado mester,
que so la tu tumba
un heptasílabo
habrá de retumbar:
don hijo de la puta.

Estos textos son híbridos, porque combinan géneros literarios, subgéneros líricos y muestran sus costuras (debilidades y fortalezas). El humanismo clasicista (casi siempre recalcitrante y retrógrado) se pone también como un tema susceptible de ser analizado. No se trata sólo de la reedición del género epigramático, sino de poner en evidencia que las nociones de lo lírico son multiformes, proteicas. Para muestra un botón (este poema rezuma Quevedo, dirá alguno; es inevitable leer con los ojos de la propia educación literario-sentimental). La irrupción de lo coloquial (“las musas me la tocan”) rompe con el horizonte de expectativas del lector, dibujado alrededor de la solemnidad como condición de lo poético. Esta actitud va más allá de la anti-poesía, es más lúcida y potente en la medida en que también es explícitamente metapoética (crítica cultural):

[Misterios Eleusinos]

En la ominosa oscuridad de Eleusis,
cuando el trance más profundo,
Orfeo, de la música, me concedió su don.
Hoy, en mi calidad de semidios,
no toco más la flauta
… las musas me la tocan
                                     y están embelesadas.

Recuerdo un grafito pompeyano encontrado debajo de dos falos dibujados en alguna pared de Cerdeña: Veo dos vergas. Yo, el lector, soy la tercera (Cfr. Grafitos amatorios pompeyanos, Introducciones, traducción y notas de Enrique Montero Cartelle, Barcelona, Planeta DeAgostini, 1995). La actitud apelativa le va dando identidad a los textos de Calderón. La polifonía es, por definición, dialógica (también en el sentido apelativo). En su caso, la diatriba es un arte mayor, como el siguiente poema lo demuestra:

[Un poema de amor]

La crítica destrozó mis poemas:
opinó que hay mierda en cada uno de los versos.
¿Y cómo no? En todos aparece tu nombre.

Este trabajo intenso y consciente sobre los límites mismos del género lírico desemboca en textos que he llamado (no sin premura) transicionales. Y es que se instituyen como entes nómadas, inter-genéricos. Estos poetas no temen experimentar, pues saben cómo hacerlo con rigor, sin la torpeza de tantos otros, víctimas de su propio entusiasmo. Transcribo el poema Enfermedad de Talking de Jair Cortés (Calpulalpan, Tlaxcala-México, 1977). En él descubro ejecutado en parte el principio del Creacionismo de Huidobro de que la nueva literatura debía “escapar de todo parentesco con la realidad” y buscar solo la realidad interior, “la verdad de la vida y la verdad del arte”, con el fin de lograr un arte superior al medio, en el que la sensibilidad predominara sobre la inteligencia. Vale matizar en el caso de Cortés: la sensibilidad modula la inteligencia.

Puso incendio para el café,
quitó la tapa del cerillo
y se sacudió los perros de la cabeza.

La ventana de su librero
dejaba entrar la caja vieja de zapatos
que días antes había visto envuelta en el diciembre agrio y
tostado del vaso.

Miró su rostro en el cajón:
sintió entonces la pintura correr por su latido,
ánimo del suelo el de su cuerpo recostado sobre la fina azotea
comprada en Venecia.

Preguntó por ella:
respondió el toc (tic tac) toc de un pájaro que voló dentro de la
licuadora.

-No sé más de mí-
contestaron las voces terribles de su gripe
que, a estas alturas de la fragancia, habían ya cocinado una pasta
compuesta con letra de molde.

La espina en la flor, primera parte

La celebración del II Certamen Internacional de Poesía Festival de la Lira realizado en noviembre de 2009 en Cuenca-Ecuador fue ocasión propicia para conocer en persona a algunos de los poetas centrales de la escena hispanoamericana de las últimas décadas y constituyó una oportunidad inmejorable para renovar lazos de amistad con otros escritores ecuatorianos y latinoamericanos. Pero quizás lo más importante de aquel encuentro fue el descubrimiento de varios nombres hasta entonces apenas vislumbrados en antologías o referencias indirectas de la prensa, los blogs… Uno de esos casos fue el del poeta mexicano Mario Bojórquez (Los Mochis, Sinaloa-México, 1968). Gracias a él pude acercarme con mayor profundidad a la obra de otros coetáneos suyos que constan en la antología titulada La espina en la flor. Muestra de Poesía Mexicana Actual (Concepción-Chile, Ediciones LAR, 2009), que será motivo central de las próximas entradas de esta bitácora de lecturas.

El título de esta muestra de autores mexicanos propone un modo de lectura que se ha generalizado los últimos años en el continente. La mayor parte de recopilaciones de flores poéticas no pretenden abarcar una totalidad histórica a partir de nociones generacionales. Antes bien, reflejan cercanías geográfico-regionales y, sobre todo, afinidades estéticas que tienden a superar las barreras de las nacionalidades. Indagar sobre el origen de esta tendencia me llevaría muy lejos. No es mi propósito sentar cátedra sobre esta centenaria tradición de realizar muestreos y colecciones, sea con el ánimo de recoger el espíritu de una época o con la intención de marcar hitos y fijar cánones. Apenas señalo un hecho: a semejanza de los grupos de vanguardia de inicios del siglo XX, y ante la multitud de incontables autores salidos de universidades y talleres literarios, los últimos poetas latinoamericanos tienden a reunirse en cofradías de diversa índole con el fin de pintarse en el mapa y proponerse como presencias relevantes (grupos culturales, editoriales independientes, etc) también frente a la vorágine del mercado editorial.

El éxito desigual y polémico de esta manera de “manifestarse” afecta directamente a los lectores y, de vez en cuando, los lectores más exigentes (y prejuiciosos, en el sentido didáctico de la palabra) salimos beneficiados. La espina en la flor es un caso paradigmático. El libro muestra un panorama generoso de la obra de cuatro autores recientes de México: Mario Bojórquez, Álvaro Solís, Jair Cortés y Alí Calderón. Debo anotar que, de entrada, una de las características más interesantes del libro es que fue editado por el sello chileno LAR, dirigido por Omar Lara. Esto ya habla de la naturalidad transnacional con la que circulan los autores que se saben o pretenden mayores que su localidad, desde la irrupción del Modernismo poético en el siglo XIX. Esto no quiere decir, necesariamente, que con ánimos “universalistas” desplacen de su obra los elementos vernáculos de su identidad. Más bien tienden a integrarlos como puntos movilizadores de su discurso antes que como cimientos fijos. Raro es el caso de autores que persistan en folclorismos localistas o chauvinismos a ultranza.

Parte de esa construcción de identidades líquidas y portuarias a través de los espacios imaginarios de la literatura se expresan con fuerza en los poetas de La espina en la flor. En ello radica su marginalidad, antes que en el estado de su recepción que, como se deduce del origen editorial del libro, responde al intercambio transnacional, sutil pero intenso entre muchos recientes autores hispanoamericanos. Hablar de las particularidades de su lugar de enunciación requiere de mayores detalles. Me basta aquí con brindar a los lectores la evidencia de los poemas que, a fin de cuentas, son las únicas pruebas irrebatibles a favor o en contra de las hipótesis que he anotado hasta aquí. Empiezo por el primero de la lista, el maestro Mario Bojórquez. Transcribo un texto que me atrevo a calificar de híbrido, mestizo y transicional, con el ánimo de evitar dicotomías perversas y simplistas (como las de localismo versus universalismo).

Ahora es Halloween la teenager witch
   se ha puesto aretes en los pezones
y toma XX lager
El Dj You and me baby / Ain’t nothing but
   mammals / So let’s do it like they
   do / On the discovery channel
Las muchachas bailan junto a las mesas,
   los chicos fuman puros y hablan
   de futbol
Yo estoy en la barra recargado sobre
   el platito de los cacahuates
Entre el estruendo de música y botellas
   me llega un para nada también un no
   inventes
Ella está rubia y tobillos percherones,
   su cuñado a cuadro y su hermana y su
   primo, a todo esto, ella también es sobrina
   de la tía
En overshoulder me saluda un ingeniero camisita a
   cuadros que se parece al padre Amway
Doy un paneo y caigo en extrashot sobre
   la pulserita
Cuando en el memorial hospital de
   chulavista freeway 8
Yo en el cine Isabel todo manos tremantes
   sobre la Maricruz
Apenas nos llevamos quince años y yo
   prefiero Pacífico de media

La versatilidad de este texto tiene que ver con la mistura de estilos discursivos (entre el fluir de conciencia y el estilo indirecto libre provenientes de la narrativa de vanguardia) y la integración de diversos registros semánticos: diatópicos (variedad dialectal e incluso idiomática), diafásicos (léxicos “líricos” y “coloquiales” junto a otros de orden “técnico”) y diastráticos (expresiones de “alta” y “baja” culturas). El arresto de Bojórquez por desmentir el carácter supuestamente monológico de la poesía recuerda también que la polifonía es una propiedad de la lírica contemporánea, al menos de aquella parte que cuestiona los límites rígidos de los géneros literarios tradicionales. Recupera, sin embargo, la noción de que la poesía lírica es ante todo un discurso basado en estructuras lógicas reiterativas (rítmico-morfológicas o semántico-sintácticas) antes que progresivas (más idóneas para la narrativa). Aquellos que dicen que el género lírico no cambia a diferencia de la novela o el ensayo se equivocan. Basta con que cambie nuestra percepción acerca de ellos, para que nuevas nociones genéricas dinamicen la tradición. He ahí la espina de la flor: la poesía contemporánea restituye y celebra, sí, pero de preferencia mediante la crítica y la puesta en duda de su propia identidad como realidad estética. Bojórquez lo sabe bien y lo aprovecha con pericia.